HIPPOLYTE BAYARD y "Los Molinos de Montmartre"
GUIÓN:
1. EL AUTOR, HIPPOLYTE BAYARD
•1.1 LA PRIMERA FOTOGRAFÍA DE PROTESTA?
•1.2 EL POSITIVO DIRECTO SOBRE PAPEL
•1.3 SU OBRA
•1.4 AUTORRETRATOS
2. FICHA DE LA OBRA
3. MONTMARTRE
•3.1 LOS MOLINOS DE MONTMARTRE
•3.2 OTRAS FOTOGRAFÍAS DEL LUGAR
•3.3 MONTMARTRE EN PINTURA
•3.4 CONCLUSIÓN Y MONTMARTRE EN LA ACTUALIDAD
4. BIBLIOGRAFÍA
1. EL AUTOR, H. BAYARD
Empezó trabajando en una notaría, y posteriormente para el Ministerio de Finanzas de Francia, en París. Allí se empieza a interesar como otros por la fotografía. Se le considera el inventor del positivo directo.
Sobretodo le interesaba la acción de la luz sobre los objetos, y a partir de 1837 se empieza a interesar por la química.
Su primera exposición, bastante bien acogida, se realiza en 1835.
1.1 LA PRIMERA FOTOGRAFÍA DE PROTESTA?
A pesar de ser uno de los inventores de la fotografía, a diferencia de lo que ocurrió con Niépce o Daguerre, no fue recompensado, e incluso se intentaron ocultar sus avances para que no perjudicaran al Daguerrotipo. En 1840, desencantado con ello, se autorretrata como “Hombre ahogado”, con un subcartel apoyando la imagen, en el que escribió: v"El cadáver del caballero que aparece al otro lado es el de Monsieur Bayard, el inventor del proceso cuyos maravillosos resultados están Vdes. viendo o van a ver. Como se sabe, este ingenioso e infatigable investigador ha estado denodadamente ocupado durante tres años en poner a punto su invención. La Academia, el rey y todos cuantos han visto sus dibujos, que él personalmente consideraba aún imperfectos, los han admirado como Vd. lo está haciendo en este momento. Ello le honró enormemente pero no le reportó ni un céntimo. El Gobierno, que tanto concedió a Monsieur Daguerre, decidió desentenderse de Monsieur Bayard y el pobre hombre se ahogó (...)".
1.2 EL POSITIVO DIRECTO SOBRE PAPEL
Las imágenes que obtuvo eran positivos directo: “sobre un papel impregnado con sales de plata, ennegrecida esta solución a la luz del día, la sumergía en una solución de yoduro de potasio que exponía húmeda en la cámara, adherida a una pizarra. Esos compuestos de plata ennegrecida se transformaban en yoduro de plata soluble, apareciendo la imagen positiva después de haber bañado la plata en hiposulfito o cianuro.”(1)
1.3 SU OBRA
En 1857 es seleccionado junto a otros fotógrafos para trabajar en la Comisión de Monumentos Históricos, como compensación por haber sido dejado de lado sin compensación como uno de los descubridores de la fotografía. Aun asía tuvo mucho éxito: sus más de seiscientas obras entre daguerrotipos, colodiones y albuminas se encuentran hoy día en instituciones modernas, y en su momento tuvieron bastante aclamación, tanto sus retratos como autorretratos, como paisajistas o urbanos.
1.4 AUTORRETRATOS
Podemos verle en el del centro retratado como un burgués. Pero más interesantes son los otros dos, en los que se retrata como era típico ejerciendo el oficio de uno de sus pasatiempos: de jardinero. Pues era habitual en la época ocuparse de su propio jardín, símbolo de una mente desarrollada y cultivada. Observamos que con estos autorretratos y el anterior de “hombre ahogado”, H. Bayard utiliza la fotografía como una autoafirmación de lo que es él mismo.
2. FICHA DE LA OBRA
-Nombre de la obra: Los Molinos de MonTmartre.
-Autor: Hippolyte Bayard.
-Género de la obra: paisaje urbano.
-B/N, Color: Blanco y negro
-Procedimiento: positivo directo sobre papel.
-Soporte: papel sensibilizado con sales de plata.
-Textura de la imagen: lisa.
-Cámara: cámara oscura con lente.
-Breve descripción del motivo: se trata de la imagen de algunos molinos en una calle cuesta de Montmartre, los cuales podemos observar en perspectiva. Se observa la calle que sube más o menos centralizada, y tres de los muchos molinos que abundan en la zona, empequeñeciéndose hacia el fondo, y vistos de más claro a más oscuro.
-Composición:
Punto de vista: se trata de una perspectiva lineal, en la que se utilizan las líneas de la calle para dar profundidad a la imagen, además del punto de vista centralizado, pues el ojo humano que contempla la imagen se encontraría a la altura del último molino, punto final de la perspectiva, a pesar de los altibajos de la calle.
Estabilidad/Dinamicidad: con lo anteriormente dicho obtenemos una imagen estable pero dinámica, en la que predominan las diagonales (véanse las líneas de la calle, las aspas de los molinos, etc.). Sin embargo sobre predominar las diagonales no es una imagen que produzca inestabilidad, por lo equilibrado de la composición; aunque la parte más recargada de imagen se encuentra en la parte inferior, queda contrarrestado, pues aparecen en una tonalidad de “gris medio”, mientras que en la parte central (los molinos), aparecen en un negro saturado, así pues aunque las líneas de la calle bajen y suban no destacan tanto como los molinos en negro que suben ordenadamente hacia el cielo más claro. Todo ello le proporciona un orden a la imagen dentro del aparente caos reinante que la convierte en una composición totalmente estable para el ojo humano.
3. MONTMARTRE
En Montmartre existe un antes y un después de 1860, al ser anexado en esta fecha como barrio anexo a París. Antes se trataba de una pequeña villa elevada a 1.000 metros sobre el mar, que vivía de la agricultura y sus molinos, al ser por su ubicación un lugar propicio para la explotación molinera, por el beneficio de vientos regulares.
Posteriormente, al anexarse, los molinos se fueron conviertiendo en tesoros del pasado los que no desaparecieron, y cambiando sus funciones a tiendas, cabarets, prostíbulos, cafeterías, etc… Así el barrio nos llega a la actualidad como uno de los barrios más famosos de París, conocido también como el barrio de los pintores, y con numerosos atractivos como “Le Sacre Coeru”, el Barrio Rosa, y los restos de molinos reconvertidos, en los que se han refugiado numerosos pintores desde el s. XVIII hasta la actualidad.3.1 Los molinos de montmartre
Construidos sobre un armazón de madera que soportaba las aspas y la maquinaria, toda su estructura pivotaba sobre un zócalo de albañilería. Una larga viga de madera servía de palanca para orientarlo. Según la dirección del viento. La estructura era desmontable para cambiar la ubicación si era necesario.
vLos molinos obtenían el nombre genralmente dependiendo de a qué se dedicaran, por ejemplo, el “Moulin à Poivre”1, el “moulin du blute fin”2 o el “mulin de la galette”3,
3.2 OTRAS FOTOGRAFÍAS DEL LUGAR
Aquí presenciamos una reproducción de un incunable fotográfico, realizado por Bayard, titulado “Essai de Mai 1839 Avril”. El lugar, el barrio de Montmartre, con sus molinos, es un tema recurrente para sus primeras fotografías. Lo utilizaba como pretexto para sus experimentos químicos y estudios de la luz.
Estas obras fueron realizadas por el mismo autor, entre 1839 y 1841. Cada una está realizada desde una vista diferente al lugar. Desde luego las imágenes no son muy nítidas. Por eso la que se considera una obra maestra es la del tema principal del trabajo que estamos tratando.
Gustave Le gray. “Montmartre”, 1850
Este autor trinfó sobretodo por sus paisajes de marinas, ya que utilizaba varios negativos para el montaje de la fotografía final, consiguiendo que ambas partes, el cielo y el mar salieran con la luz ajustada perfectamente. Este autor también se interesó por Montmartre y sus vistas a los molinos.
3.3 MONTMARTRE EN PINTURA
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| Louis jacques mande daguerre.. “vista desde la colina de montmartre” 1840. |
No es una novedad que yo repita le hecho de que la pintura y la fotografía, hasta nuestros días, y desde la aarición de la fotografía, en incluso antes, con la cámara oscura, han sido colaboradoras, y ambas empresas han podido beneficiarse la una de la otra.
La cantidad de motivos que se repiten en ambas disciplinas son inumerables, y entre ellos se encuentra el que aquí tratamos, que es la vista de Montmartre.
Van Gogh pintó todos los molinos del lugar, desde diferentes puntos de vista y en diferentes estaciones del año. |
"Jornada de fiesta en Montmartre” 1887
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| “El molino radet” 1886 |
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| "Molino de viento en Montmartre, Otoño 1886" |
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| “Huerto de vegetales en monmartre, 1887” |
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| “Le moulin à poivre, 1886” |
Pierre Auguste Renoir, nos muestra una visión más romántica del lugar, con las fiestas burguesas:
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| “Moulin de la galette 1876” |
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| “El jardín de montmartre” |
Henry De Toulous Lautrec, nos muestra otra visión menos encantadora del barrio, sobretodo la vida interna en los cafés y los prostíbulos.
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| “En el moulin rouge”, 1892 |
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| “La prostituta” |
Pablo Picasso, sin embargo, sigue con la línea de Renoir, más sentimentalista, pero omstrando las fiestas nocturnas como Lautrec, aunque para entonces la mayoría de prostíbulos ya habían sido cerrados y el barrio medio saneado.
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| “La galette” |
3.4 CONCLUSIÓN Y MONTMARTRE EN LA ACTUALIDAD
Como hemos podido ver en las obras se observa un cambio hacia la modernidad y la industrialización en el barrio, que podemos apreciar gracias a fotografías y pinturas.
Y finalmente nos queda Montmarte en la actualidad, como uno de los barrios turísticos de París, no solamente por los pintores que se han sumergido en él, sino por su historia y los monumentos que residen en él. En la actualidad podemos encontrar molinos que nos recuerdan su pasado, y que aunque la mayoría hayan sido construidos con posterioridad y no sean remodelaciones de los originales, han llegado a inspirar incluso películas, como “Moulin Rouge”, o “French Cancan”, de Jean Renoir.4. BIBLIOGRAFÍA
Castellanos, Paloma. Diccionario histórico de fotografía. Ed. AKAL, 1999
Revista, “The Sunday Thimes”, Vol 12 Abril 2010. Artículo: “París in photos”.
www.aloj.us.es
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Caravaggio, artista barroco
maestro de todo género
1) CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO:
El barroco utilizará las formas heredadas del
clasicismo, pero con tendencia hacia la grandiosidad y la complejidad
acumulativa, añadiendo un simbolismo y un naturalismo virtuoso de las
apariencias, que serán protagonistas no solamente del estilo, sino de la época.
Éste complejo mundo cultural no solamente maneja las formas clásicas con
criterios y objetivos nuevos, sino que responde a un sistema de vida y pensamiento
propios. No se puede eludir el cambio de mentalidad a partir de avances
científicos como los de Kepler y
Galileo, que entraba en colisión con las verdades reveladas y que situaban al
hombre en el centro del mundo, o de las reflexiones filosóficas de Bacon o
Descartes, que resaltaban el valor de lo experimental y la razón, y proclamaban
la pequeñez del hombre en el universo. Esto se traducirá en el arte como un
interés por lo sensorial y la aceptación del mundo material y el de la
naturaleza, aunque se utilice en sentido simbólico. El arte se valorará como expresión sentimental y emotiva,
destinada a enviar mensajes que actúen sobre el ánimo del espectador:
por un lado tenemos el arte al
servicio de la propaganda católica, propia de la llamada Contrarreforma, y
que se caracterizará casi siempre por ser de carácter austero. Se buscaba con
él, ilustrar la verdad del Dogma formulado por el Concilio de Trento, realzando
el poder de la Iglesia y del Papa como Vicario de Cristo en la tierra. Se busca
la clarificación
de las imágenes sagradas, debiendo responder a un estilo sencillo y
comprensible, que invitase a la devoción sentida. Por otro lado tenemos el arte al servicio de las monarquías
(pues es un siglo de consolidación de las monarquías absolutas), y
utilizarán el arte como exhibición de poder y ostentación de la riqueza,
cuyo punto culminante podemos decir que es con el ascenso de la Francia de los
Borbones (en detrimento del Imperio Español), y sobretodo con Luis XIV. Aun
así, Roma mantendrá su posición de liderazgo en cuanto a centro de difusión del
arte, además de ser la capital del mundo católico.
2) MHICHELLANGELO MERISI DA
CARAVAGGIO:
2.A) CRONOLOGÍA INELUDIBLE[1]:
Michellangello Merisi da Caravaggio: 1573, Caravaggio – 1610, Porto École.
1584 – Taller de
Simone Peterzano
(pintor que dice haber sido alumno de Ticiano. Tiene elegancia y hermosura en
sus figuras, pero no se le considera ningún prodigio). Aun así efectúa sus
obras con impecabilidad. Se supone que fue quien enseñó las técnicas de la
pintura, del dibujo y la perspectiva al joven Merisi, posiblemente adquiriendo
de ahí el realismo empírico de tradición lombarda.
1588 - Caravaggio
viaja a Roma, y al poco tiempo es presentado al Cavalier d’Arpino, primer pintor de Roma. Éste
hará que Merisi se ejercite con modelos clásicos y aprenda sobre
alegorías y metáforas, y además le hará realizar naturalezas
muertas compitiendo con la pintura flamenca, además de pinturas de
caballete “para vender”.
1590/98 - Realiza las pinturas de San Luigi
dei Francesi.
1600 - Realiza las pinturas de Santa María
del Popolo.
1602 – Realiza las pinturas de la “Déposition
Vaticane”.
1606 – Muerte de Ranuccio da Teramo, a manos
de Michelangelo Merisi. Es declarado culpable. Antes otras riñas le habían llevado
a la cárcel, pero siempre sus mecenas intercedían por él. Es condenado, se
escapa e inicia una vida de viajes e inestabilidad (aun mayor).
1607 – Nápoles. Sufre un altercado en el cual
le queda el rostro desfigurado.
1608 – Malta.
1609 – Siracusa, Mesina, Palermo. El 24 de Octubre recibe la noticia de
que su condena ha sido indultada, y decide regresar a Roma. Durante el viaje
sufrirá unos altercados que finalmente lo llevarán a morir en Porto École, sin
llegar a Roma.
2B) NATURALEZA MUERTA:
Sigue siendo un tema discutido sobre si
Merisi pintaba o no naturalezas muertas independientes. En aquél momento se
consideraba “inferior natura”, pero él se revela como una mente avanzada a su época
sobre ello, pues él afirmó que “hacer una buena pieza de flores le costaba
tanto trabajo como pintar figuras humanas”[2].
Se conserva su obra “Cesta de Frutas”, pintada en 1597, en la que se
observa su gran dominio de tratamiento de calidades, y sus “trucos” para causar
efecto de realismo, con la cesta sobrepasando la línea que la soporta, o
acentuando los efectos del oscuro sobre el fondo claro, creando efectos de
profundidad. Además, se la considera un experimento de estabilidad dinámica.
Las frutas, aunque realistas no están idealizadas, pues la mayoría están
picadas, posiblemente aludiendo a la fugacidad de la vida. Sobretodo utilizará
la naturaleza muerta para sus alegorías de jóvenes, muy comunes en sus inicios
en Roma.
2.C) AUTORRETRATOS: se incluirá a si mismo en algunas pinturas.
En “El
martirio de San Mateo”, vemos una figura al fondo, a la que se ha
identificado como un autorretrato de Merisi. Vemos en su rostro una expresión
melancólica, y como de su tronco contorsionado sale un brazo que alarga la
mano, queriendo alcanzar la espada del martirizador.
En el “Bacchino Malato”, pintado durante una enfermedad cuando estuvo
Roma. Se muestra como uno de los muchacho seductores a los que pinta como
alegorías, comparándose de igual manera con las frutas, puede que esta vez
haciendo referencia a su enfermedad y a la relación perdida por esto con el
Cavalier d’Arpino, el cual no fue a visitarle.
En su “David
con la cabeza de Goliath”, realizado ya en su madurez, después de las
atrocidades que ha vivido, se siente cansado y con un último aliento de vida,
lo cual demuestra autorretratándose como el Goliath abatido. En esta fecha ya
tenía el rostro desfigurado por el incidente de Nápoles. Lo último que le había
hecho ilusión había sido el poder convertirse en caballero en Malta, pero tras
el conocimiento de su incidente con Ranuccio de Teramo, fue expulsado. Teniendo
en cuenta que era un hombre de fe, pero impulsivo, debía sentir una enormidad
de contradicciones. Los que le conocieron le han descrito de mal carácter, de
loco y trastornado, pero sobretodo al final de su vida.
2.D)
DE TEMA MITOLÓGICO:
Como hemos dicho con el Cavalier d’Arpino aprende mitología, y su iconografía. La obra más destacada de su producción de este género de la que se tenga constancia es la de “Judith decapitando a Holofernes”, en la que nos llama la atención la búsqueda de la representación del instante preciso de la decapitación, con las expresiones pertinentes de los rostros (la de desconcierto y temor de Holofernes, y la de asqueamiento y determinación de Judith). Huyendo de la idealización, el rostro de la sirvienta también nos sorprende con el acertado estudio de un rostro sin dentadura que espera fríamente para recoger la cabeza.
Judith decapitando a Holofernes. Abajo y a la derecha, detalles.
2.E) PINTURA MURAL:
Pintura mural Ludovisi. Detalle
Solamente
realizó una que nosotros tengamos constancia, que es la “Pintura mural Ludovisi”, pintada entre 1597/98. Se sabe que tenía
predilección por la pintura sobre tela, y que rechazó el realizar una pintura
mural durante su estancia en Siracusa. En la obra observamos como ha pintado en
la bóveda de la estancia un cielo abierto, con una arquitectura pintada que lo
limita, y con magníficas figuras con escorzos muy estudiados, en los que se
observa una influencia de Mantegna.
2.F) PINTURA DE GÉNERO:
.
por considerarlos los más verdaderos. Estudia los “…movimientos y reacciones en su instantaneidad, a fin de captar la diversidad y anormalidad de las fisonomías…”[3] Realiza estudios no solo fisionómicos sino psicológicos para cada situación, como hemos visto en el tema mitológico. Las escenas son diferentes y abundantes, desde la cuotidiana escena romana de la gitana leyendo, jugadores de cartas con timadores incluidos, a alegorías de jóvenes con naturalezas muertas, alegando a la juventud, el engaño y el amor. Estas obras son en general pinturas de caballete “para vender”, normalmente destinadas a literatos y amantes del arte, y de algunas realiza réplicas a petición de sus comitentes, en las que observamos variaciones cromáticas, y con diferentes estudios de la luz.
. Arriba y a la derecha, detalles de “Los tramposos”
2.G) TEMAS RELIGIOSOS:
A finales del s.XVII, “las
sacras conversaciones van desapareciendo para dejar sitio a las narraciones que
la contrarreforma fomenta y que han de ser edificantes. Episodios de martirio,
santos en éxtasis, siempre basados en fuentes bíblicas y hagiográficas, y en
los que, a ser posible, aparezcan caracteres de marcado patetismo”[4].
Para ello, Caravaggio introduce las innovaciones que ha conseguido: los trata
como pinturas de género insertadas en un ambiente lo más natural posible,
utiliza también los modelos de la calle, evocando asi el nexo de unión entre lo
humano y lo divino, y acercándolo más a una situación real (de la realidad que
él vivía), pues su intención no era desacralizar a los santos que pintaba, sino
todo lo contrario, retornando a los orígenes de la iglesia, con una pintura
“más pura y natural” que la pomposa e idealizada del renacimiento. Así se
demuestra cuando vemos que, a pesar de la utilización de los modelos de la
calle, realiza los detalles en consonancia con las escrituras, como por ejemplo
en el “Descanso en la huida de Egipto”,
se inspira en “El cantar de los cantares” para teñir de rojo los cabellos de la
María, como la esposa del cantar, y aunque representa en el ángel un cuerpo
juvenil medio desnudo, como en sus alegorías, lo despoja de los toques de
sensualidad que aquellos poseían. Lo mismo podemos decir de “La Virgen de los Peregrinos”, realizada
para la iglesia de San’t Agostino, donde además de un hermoso contraste entre la piel y las telas
de la Virgen, se observa un tratamiento distinto entre lo celestial y lo
terrenal, reforzado por el escalón sobre al que está subido la Virgen.
"La vocación de San Mateo", detalle.
Aun así, si sus obras de género resultaban
escandalosas, no fueron menos las religiosas, por lo que ha dejado como legado
numerosos pentimenti, como en el caso
su primera obra importante, para San Luigi Dei Francesi, el “Martírio de San Mateo”, que además de
una obra primera, rechazada “por la
vulgaridad de la pose” (destruida en la segunda Guerra Mundial), en la segunda
y definitiva se han podido detectar diversos arrepentimientos. Otro elemento a
destacar, es el adaptamiento a la arquitectura en sus obras de la Capilla
Cerasi de Santa María del Popolo, “Martirio de San Pedro” y “Conversión de San
Pablo”, donde no solamente realiza unos magníficos estudios de escorzos, sino
que además adaptados al lugar arquitectónico, donde cobran sentido las
deformidades realizadas en la obra. “La Vocación de San Mateo”, sería un claro
ejemplo de tratamiento como pintura de género en una obra religiosa, donde se
representa el momento de la llamada de San Mateo, justo cuando se encuentra en
medio de sus negocios en una especie de taberna de la época, y todos llevan
vestimentas contemporáneas al autor. También esta obra refleja el estudio que
realizaba el pintor de sus obras, incluso realizándolas “alla prima”, pues se
observa en la mano de Jesús el modelo del Creador, realizado por Miguel Ángel
en la Capilla Sixtina. En esta obra también encontramos las características más
esenciales en su modo de obrar, pues utiliza una luz de contrastes, una luz
artificial que moldea las formas que salen de la oscuridad, y ni siquiera Jesús
está exento de ser un modelo de la calle. Esto unido a sus magníficos escorzos,
hace que las figuras parezcan salirse del lienzo. También aquí realiza un
estudio psicológico y de acciones de cada personaje.
"Sacrificio de Isaac"
Una de las obras que perteneció a la
colección española de Caravaggio, pero que actualmente se encuentra en el extranjero (“Sacrificio de Isaac, 1598, actualemente
pertenece a la Colección Barbara Piasecka Johnson de Princeton), nos
muestra la maestría con que Merisi pinta primeros planos.
Observamos una tendencia a la interpretación como la
actividad de un genio impulsivo y algo desorientado en busca del saber, en la mayoría de las bibliografías. Sus
conocimientos variados (pintura lombarda, romana y flamenca) le abrieron muchas
puertas a lo largo de su vida.
BIBLIOGRAFÍA:
BIBLIOGRAFÍA:
-“CONFESIONES Y ENCARGOS, Ensayo de arte”.
Por Simon Schama. Ed. Península Atalaya.
-“INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL
ARTE: El siglo XVII”. Por Madeleine y Rowald Mainstone. Ed.
Gustavo Gili, S.A.
-Caravaggio, Milano. Ed. Electa.
- “Estudios sobre Caravaggio” de Walter Friedlender. Alianza Forma. (Pág. 178:
alusión a la afirmación recogida por Giustiniani).
- “ASTRA – ARENGARUM , Collection de
Monographies d’Art, Peintres 22, Caravaggio”. A. Lucini e C.
-“ArtBOOK. Caravagio, una
revolución terrible y sublime”. Serie de monografías a cargo de Stefano
Peccatori y Stefano Zuffi.
-Realismo y Espiritualidad:
(exposición) Campi, Anguissola, Caravaggio y otros artistas ceremoneses y
españoles en los Ss. XVI - XVIII.
[1] “ASTRA
– ARENGARUM , Collection de Monographies d’Art, Peintres 22, Caravaggio”.
A. Lucini e C.
[2] “Estudios sobre Caravaggio” de Walter Friedlender. Alianza Forma. (Pág. 178:
alusión a la afirmación recogida por Giustiniani).
[3] “ArtBOOK.
Caravagio, una revolución terrible y sublime”. Serie de monografías a
cargo de Stefano Peccatori y Stefano Zuffi. (Pág. 86).
[4] “ArtBOOK.
Caravagio, una revolución terrible y sublime”. Serie de monografías a
cargo de Stefano Peccatori y Stefano Zuffi. (Pág. 69).
ALFRED SISLEY
Veneux, por la tarde, en agosto, 1881
GUIÓN:
1.
OBRA
2.
FICHA TÉCNICA DE LA OBRA
3.
EL IMPRESIONISMO
4.
BIOGRAFÍA DEL AUTOR Y OBRAS
5. IMPRESIÓN PERSONAL SOBRE LA OBRA
6. LA OBRA EN LAS BIBLIOGRAFÍAS
7.
BIBLIOGRAFÍA
1. OBRA:
2. FICHA TÉCNICA DE LA OBRA:
TÍTULO: Veneux, por la tarde, en
agosto, 1881.
AUTOR: Alfred Sisley.
TÉCNICA: cuadro, óleo sobre lienzo
en horizontal.
GÉNERO: paisaje. (Paisaje a las
afueras de Moret-sur-Loing).
MOVIMIENTO: impresionista.
3. EL IMPRESIONISMO:
Los
llamados impresionistas, forman parte de una curiosa y revolucionaria forma de
ver la pintura. Rechazados por la propuesta de ruptura con el “gran arte” de la
academia. Su objetivo: pintar la luz reflejada en la materia, utilizando
colores puros mayoritariamente, y que sea la retina del ojo humano la que los
mezcle. Éste planteamiento de pintar algo tan étero como la luz, les obliga a
salir a la calle y abandonar el estudio cerrado. Por ser ésta cambiante, pintan
del natural, y normalmente rápidamente, por ser ésta cambiante. Del mismo modo,
nos dejan series de obras desde el mismo punto en diferentes horas del día,
para mostrarnos el cambio, lo cual es denominado “serialismo”. Con la luz como
protagonista de la composición, unos evolucionaron hacia la desmaterialización
de la misma, y otros, como Sisley o Monet, quedaron como los impresionistas más
puros, aún sin mostrar tanta evolución en sus obras como sus compañeros.
La luz de
la que hablamos, no puede resplandecer al lado de blancos puros, ni puede ser
protagonista en una obra de oscuras sombras. Por tanto, los impresionistas,
mayoritariamente no utilizarán ni negros ni blancos puros, convirtiéndolos en
penumbras y reflejos.
En
definitiva encontramos una nueva forma de pintar, descrita a la perfección por
un personaje de una de las novelas de Pérez Ayala: “Todo el aquel de ser pintor
consiste en distinguir la luz de cada día de la semana, más que en distinguir
los colores. ¿Quién no distingue el rojo del azul y del amarillo? Pero hay muy
pocos que distinguen la luz del domingo de la del viernes o el miércoles… Las
cosas son como son, sólo que los hombres tardamos en verlas. El sol de entre
semana tiene una luz que alumbra, y aun calienta; pero no anima…”.
4. BIOGRAFÍA DEL AUTOR Y OBRAS:
 |
| Alfred Sisley, detalle de un retrato de Renoir, 1868 |
Alfred
Sisley (1839, París – 1899, Moret-sur-Loing).
Segundo hijo de una familia de
comerciantes inglesa establecida en Francia. A los 18 años fue enviado a
Londres para perfeccionar su inglés y formarse en el negocio familiar. Allí
básicamente pasó el tiempo visitando museos (mostrando interés por los paisajes
de Turner, Constable y Bonnington), y en 1862 vuelve a París e ingresa en el
estudio de Charles Gleyre (pintor académico de origen suizo), para seguir con
su carrera artística. Allí coincide con Monet, Renoir y Bazille, a los que
llamará sus “compinches”. Así pues aunque el taller cierra en un año escaso ya
queda consolidado su preferencia hacia el paisaje y su amistad con estos tres
grandes artistas. Él y sus “compinches” se reunirán en numerosas ocasiones
desde entonces en Chailly, junto al bosque de Fonteinebleu, y en Marlotte, en
la posada de la mère Anthony, para pintar los paisajes.
La academia, conocido su rechazo hacia los impresionistas,
solamente le dejó exponer en el salón obras limitadas y en contadas ocasiones
(1866, 1868 y 1870).
El autor tiene adjudicadas casi mil obras, de las cuales
solamente 18 son anteriores a 1871. Éste mismo año será cuando coincida con
Renoir y su hermano en Louveciennes, donde se refugiaba de la guerra
Franco-prusiana. Hasta el momento había vivido de las rentas de su padre, pero
a partir de aquí empieza su periodo de privaciones, lo cual le empuja a
intentar vivir de su pintura (aunque en vida raramente consiguió vender un
cuadro por más de cien francos).
En su estancia en Loveciennes (1871-1874), se dedica a pintar
lugares cercanos al Sena, como Renoir, Monet, Pissarro o Bougival. Aunque a
partir de 1872 Paul Durand-Ruel (un marchante que con poco éxito se ocupó de su
obra y de la de otros impresionistas) empieza a comprar su obra y a exhibirla
en su galería londinense de New Bond Street, Sisley no obtendrá jamás gran
éxito. Aun así se reunirá con sus compañeros impresionistas en el famoso café
Guerbois, en torno casi siempre a Manet, y se moverá por allí de forma discreta
y siempre en segundo plano, observando como sus compañeros empiezan a adquirir
renombre y él no.
En 1874 pintará una serie de vistas del Támesis, habiendo
sido invitado a Inglaterra cuatro meses por Jean Baptiste Faure (uno de los
pocos coleccionistas que por entonces se interesó por el impresionismo). En
este año además contribuirá con cinco obras en la primera exposición
impresionista que realizó nadar, aunque la crítica que recibió lo único que
hizo fue empeorar aun más su situación económica. Al poco tiempo se trasladó a
Mary-le-Roy, donde pintará varias vistas de “El Abrevadero”, situado cerca de
su casa. En este periodo se consolida su impresionismo poético y romántico de
suaves tonalidades rosadas y violáceas que lo caracteriza. Posteriormente
seguirá participando en algunas exposiciones impresionistas (en 1876, 1877 y
1882, pero siempre sin gran éxito.
Entre 1877 y 1880 vivirá en Sevres, y en 1880 se trasladará a
Moret-sur-Loing, donde plasmará numerosas escenas fluviales del Canal del Loing
hasta el final de sus días, realizando exposiciones individuales y esquivando a
sus antiguos “compinches”, cuya fama entre 1870 y 1890 había empezado a
acrecentarse. Sus mas allegados afirmaron que del buen carácter que lo
caracterizaba ya le quedaba poco en este periodo de su vida.
Otras obras a destacara son las marinas pintadas en su viaje
a Gales en 1897, o la serie dedicada a la iglesia de Moret entre 1893 y 1894.
Finalmente en 1899 el artista fallece por un cáncer de
garganta.
5. IMPRESIÓN PERSONAL SOBRE LA OBRA:
Precioso paisaje pintado con gran soltura, cosa que se
aprecia por las pinceladas sueltas, pero en el que se observa un gran estudio
de la luz, tanto sobre el follaje de la arboleda que tenemos ocupando toda la
mitad derecha de la obra, como en el suelo que tiene el camino, como en el
reflejo del agua en el curso del río, el cual invade la mitad inferior derecha
de la obra, como en el cielo azul verdoso que lo corona. Se observa a lo lejos,
entre el cielo y el agua, un segundo paisaje de fondo: un terreno con algunos
árboles y lo que podrían ser personas, pues no se deja claro al haber sido
aplicada la perspectiva aérea, quedando borroso por la lejanía. La composición
además adquiere un doble ritmo, marcado por dos puntos de fuga diferentes, y
cada uno ocupando la mitad del lienzo: en el tramo derecho destaca la
profundidad del bosque, habiendo sido pintada con maestría con la
interpretación de la luz sobre el follaje y por el camino que penetra la
arboleda y se pierde en ella; en la parte izquierda del lienzo cobran
protagonismo las nubes del cielo, que marcan el ritmo de la lejanía del agua,
siendo aumentado este efecto con la utilización del paisaje secundario que
hemos nombrado con antelación.
Se ha utilizado una paleta de colores clara, evitando los
negros (transformándolos en marrones oscuros y claros para aclarar las sobras),
y también se han evitado los blancos puros (siendo interpretado en su mayor
pureza en la obra como blancos rotos o crudos). En el punto en la luz es más
luminosa en toda la obra (casi en un primer plano, en el suelo del camino a
punto de adentrarse en la arboleda), se ha desmaterializado la luz, resaltando
el tono terroso del suelo del camino, degradándolo con pinceladas de amarillo
para que no resalte demasiado y rompa la armoniosa composición, y se ha añadido
además alguna pincelada verde clara por el mismo motivo. En éste tramo, y como
es común en los impresionistas, la sombra no se ha realizado con marrones, sino
con violeta, siendo éste el color complementario del que más destaca en este
tramo: el amarillo crudo o roto.
Hay que destacar que a pesar de los diferentes elementos que
abarca la composición (agua, cielo, follaje y tierra), y que además del ya
dicho doble ritmo de la composición, tolla ella en conjunto es vista como algo
armonioso y tímido, pues queda toda la obra unificada posiblemente además de
por los tramos de cielo que se representan a través del follaje, por las
diferentes tonalidades verdosas que se despliegan por cada uno de los elementos
de la obra. Podemos observar la vuelta a sus primeras influencias de la Escuela
de Barbizon, utilizando los verdes y marrones matizados mediante luces y
sombras para captar la atmósfera de la naturaleza.
La impresión en sí que la obra me provoca es una sensación
armoniosa pero al mismo tiempo melancólica. Pudiera ser por la predominancia de
colores fríos sobre los cálidos, o por la lírica nostalgia de contacto con la
naturaleza que se vive en la actualidad por el estrés de las ciudades y la
sociedad consumista en la que vivimos. Aunque realmente no puedo hablar bien de la impresión que la obra me suscita,
puesto que no tengo ocasión de verla en directo, sino a través de una
fotografía de uno de los libros. Sin embargo viéndome obligada a ello, diría
que después de leer sobre la vida del autor, su personalidad se refleja en la
obra, como he dicho que aparenta distanciada y fría pero armoniosa, siendo la
calma y la pasividad del autor una de las cualidades que se destaca en las
biografías más valorada por sus amigos y por la gente que lo conocía, al mismo
tiempo que la timidez que se refleja. Además el paisaje de por sí es una
estampa solitaria, que refleja lo que sería la mayor parte de su vida, y
también ésta etapa final, en la que ni siquiera estaba acompañado por su
familia, y posiblemente estaría intentando encontrarse a sí mismo en los
primeros lugares donde había empezado a pintar
6. LA OBRA EN LAS BIBLIOGRAFÍAS:
Poco dicen los libros sobre esta obra en concreto y sobre el
autor, puesto que hasta hace poco se ha visto como el eterno segundón: no llegó
al impresionismo puro como otros autores de la época, ni tampoco consiguió
gozar de la fama que alcanzaron sus compañeros. Al intentar imitarle en la
etapa media de su vida para poder sobrevivir de sus cuadros se habla de que lo
único que consiguió realmente fue embrutecer su estilo propio. De hecho en
algunos libros sobre impresionistas ni siquiera aparece, o como mucho
mencionado como amigo de unos o de otros. Si se habla es más en conjunto sobre
las obras de la última etapa de su vida en Moret-sur-Loing, a la que pertenece
ésta que estamos tratando: se nos dice que Sisley intenta cambiar su estilo
para parecerse más al de sus compañeros impresionistas más puros, visto su
escaso éxito comparado con sus compañeros, y por necesidad económica, pero en
esta etapa final, vuelve a ser fiel a sí mismo, volviendo un poco a su estilo
inicial más sobrio que algunas obras que había intentado realizar como hemos
dicho más al estilo de sus compañeros.
En cuanto a esta obra en concreto se nos comenta: “Sisley
fragmenta la pincelada y la carga de materia. Sin embargo, la disolución del follaje
de la derecha en múltiples matices luminosos no consigue anular la sensación de
profundidad, conseguida con un estricto control de las zonas de luz y sombra
sobre el camino. La curva del río, a la izquierda, ofrece una de sus
características vistas panorámicas contraponiendo el azul del celaje con le del
agua. Es precisamente el cielo el que actúa como elemento de transición entre
ambos términos.”[1]
7. BIBLIOGRAFÍA:
-Jose María Faerna García-Bermejo. Colección LA ERA DE LOS IMPRESIONISTAS “Sisley”. Ed. Globuscomunicación S.A., 19
- Antonio
Gala. La Luz en la Pintura. Ed. SEPI.
- Ramón
Íbero. Dibujos de impresionistas
franceses. Ed. POLÍGRAFAS S.A.
PÁG’S WEBB:
[1] Colección LA ERA DE LOS
IMPRESIONISTAS “Sisley”. Dirigido por Jose María Faerna García-Bermejo.
Ed. Globuscomunicación S.A., 1995
MIGUEL DE RUBIALES, artista barroco español:
En España el panorama de
escultura barroca es distinto a la mayoría de Europa en estos momentos (periodo barroco): la
decadencia del imperio dificultó el desarrollo de la escultura profana o
funeraria de carácter individual, pero en cambio se experimentó una
potencialidad en el estamento eclesiástico, como por ejemplo el florecimiento
de las cofradías religiosas que se convierten en un cliente importante: con
ello, lo popular penetra en el arte, y se produce un gran aumento de imágenes
procesionales, con influencia del gran movimiento religioso católico de la
contrarreforma (buscando concretar las ideas religiosas con un mayor sentido
plástico y dar una atención preferente a la expresión del sentimiento, frente
al protestantismo que rechaza el culto a las imágenes). La técnica preferente
para la realización de estas esculturas será: material madera de pino, roble,
cedro o nogal tallada y posteriormente policromada, y poco a poco se pasa del
gusto por la policromía brillante al mate. También los retablos cambian con
cada vez los marcos más complicados, y se pasa poco a poco de relieves a
esculturas exentas que se terminan convirtiendo también en imágenes
procesionales. Además a finales del s.XVI ya se observa en España una tendencia
hacia el realismo, como en otros países, mostrando las virtudes y defectos de
aquello representado. En el s.XVII esto aumenta hasta tal punto que para las
imágenes se utilizan trapos encolados de verdad como vestiduras e incluso cabelleras
postizas.
Se destacan dos focos
escultóricos ya a principio de la
centuria: uno en Castilla y Extremadura durante el periodo de Gregorio
Fernández (1576 Sarria, “Lugo” - 1636 “Valladolid”) y otro en Andalucía,
especialmente en Sevilla y Granada con Juan Martínez Montaés (1568 Alcalá del
Real, “Jaén” - 1648 “Sevilla”) y Alonso
Cano como cúspide representativa con su escultura “exquisita”. Sin embargo, a
partir de mediados de siglo, podemos encontrar una tendencia hacia el barroquismo
de las figuras, destacando la escultura de Pedro Roldán.
En el caso de Miguel de Rubiales,
se cree que fue un escultor del barroco español que gozó de bastante
reconocimiento durante su vida, aunque los datos que se poseen sobre él son
escasos. Nacido y muerto en Madrid (1645 – 1702), y según Palomino, discípulo
de Pedro Alonso de los Ríos (Valladolid 1641 – Madrid 1702), otro escultor de
renombre de la segunda mitad de siglo. Aunque esta hipótesis es discutida por
la autora Margarita Estellés, ya que opina que como mucho debieron ser
colaboradores, ya que ambos eran más o menos de la misma edad, y como en todo,
es posible que se influyeran mutuamente. Se conocen pocas obras realizadas por
Miguel de Rubiales: “el paso del Descendimiento”, de la capilla del Rosario de
la Iglesia de Santo Tomás; “el paso de Santa Elena”, del Carmen Calzado; y “la
Virgen de la Soledad”, del convento de la merced. De estas tres obras que se le
atribuyen, solamente conocemos una: “el paso del Descendimiento” (identificado
por Margarita Estellés en una fotografía del Archivo Moreno, a través de un
dibujo de la obra que se había publicado en el Semanario Pintoresco Español).
Como vemos ni siquiera tenemos la obra en sí, ya que se cree desapareció en un
incendio del templo que la albergaba. Aun así se han escrito obras sobre él
como “Observaciones sobre el paso del Descendimiento de Miguel de Rubiales”, en
los que se intenta analizar la maniera de este escultor, a través de esta
fotografía. En él, Margarita Estellés señala además de la gran carga de
movimiento del que está dotado el paso (paso en sentido de conjunto de figuras
escultóricas situadas sobre una plataforma, que forman un conjunto casi
pictórico). Además señala que en la foto se observa la delicadeza de los
rostros, pero sobretodo de las manos (cosa bastante inusual). Además aquí no se
ha perdido la calidad de los ropajes ni las cabelleras, a pesar de no ser
reales, como había pasado en otras partes de España en donde la tradición
empezada al principio del segundo tercio de siglo a añadir paños encolados como
vestiduras y pelucas reales, lo cual había producido un decrecimiento de la
calidad de algunas imágenes. Aquí loa ropajes y las texturas son
apreciablemente de calidad, con pliegues acertados que proporcionan un gran
movimiento al conjunto. La composición es compleja, una imagen de bulto redondo
con diferentes puntos de vista y escorzos: en ella identificamos a José de
Arimatea y a Nicodemo que descienden el cuerpo de Cristo, que recibe San Juan.
María Magdalena lo toma de los pies mientras la Virgen contempla los clavos en
su mano izquierda. No hay un excesivo dramatismo a pesar de la situación, todo
se produce con tristeza, reflejada por los rostros, pero con serenidad. Otros
pasos sucesivos, como el del mismo nombre de Gregorio Fernández respetará esta
misma composición.
En definitiva aparenta ser un
gran escultor de imaginería religiosa española de finales del siglo XVII, que
con la calidad que realizó esta obra (apreciable incluso a través de una
fotografía en blanco y negro y deteriorada), posiblemente fue reconocido en
vida, aunque a pesar de ello, solamente nos podemos limitar a citar las
características que poseía esta obra y no mucho más, ni siquiera afirmando que
esta fuera su modus operandi habitual.
|
| Madrid. Iglesia de Santa Cruz. Paso del Descendimiento, por Miguel de Rubiales. (Destruido). Fotografía Archivo Moreno. |
BIBLIOGRAFÍA:
-Juan Jose Martin Gonzalez. Escultura barroca en España 1600’ 1700. Manuales de Arte Catedra.
-Santiago
Alcolea. Escultura española. Ediciones Poligrafas, S.A.
-Margarita
Estellés. Observaciones sobre el paso
del descendimiento de Miguel de Rubiales. BSAA. 1978.
La “pila”
de Xátiva
GUIÓN:
-FICHA TÉCNICA DE LA OBRA.
-DESCRIPCIÓN ICONOGRÁFIA, Y
ALGUNAS INTERPRETACIONES QUE SE HAN REALIZADO SOBRE ELLA.
-CONTEXTO HISTÓRICO DE LA OBRA.
-INTERPRETACIÓN ICONOLÓGICA DE
LA OBRA.
-LA CONSERVACIÓN DE LA OBRA.
-BIBLIOGRAFÍA.
FICHA TÉCNICA DE
LA OBRA:
-NOMBRE DE LA OBRA: “Pila de Xátiva”.
-LUGAR DE PRODUCCIÓN: Al-Ándalus.
-LUGAR DE HALLAZGO: Xátiva. (En el s.XVIII servía como abrevadero de caballos, a pesar de
su valor).
-LUGAR DE CONSERVACIÓN: Xátiva, Museo Almodí.
-DIMENSIONES: Altura 41,9 cm; Largo 169,9 cm; Ancho 67cm.
-MATERIAL Y TÉCNICA: Mármol rosa Buixcarró esculpido.
-FECHA A LA QUE PERTENECE: s.XI.
-ESTILO:
Arte hispánico, estilo de Cantería Árabe de Al-Ándalus. (Pieza única en su
género por la banda esculpida con figuras por toda la parte exterior).
-RECORRIDO DE LA OBRA: se la cree perteneciente a algún palacio árabe de familia
importante de Xátiva de la época. Fue
encontrada en el s.XVIII (1792) por Pérez Bayer, siendo utilizada como
abrevadero de caballos en las antiguas caballerías de Xátiva (junto a la fuente
de los 25 chorros, colocada en el suelo para que bebieran los caballos), y fue
mandada trasladar por el Gobernador
Pascual Gaspar de Bonanza al patio del Palacio Municipal. Más adelante
se trasladó al ex convento de San Agustín (posterior edificio del ayuntamiento),
y posteriormente trasladada junto con otras obras procedentes del Palacio
Municipal, al edificio Almud’n o lonja del grano (actual museo Almodín), en
1788, en calidad de depósito, siendo llevado a efecto el traslado por el entonces
diputado Antonio Mateo Pueyo. Con la apertura del museo inaugurado en 1929, ya
se consideraba a “La Pila” la pieza arqueológica principal del mismo. El
setabense Emilio Gandía García realizó varios vaciados de la obra para los
museos arqueológicos de Barcelona (del cual era director), Valencia, Madrid,
París y Londres, para que realizaran sus reproducciones. El Museo arqueológico
de Londres calculó en su momento que el valor material de la pieza se estimaría
en medio millón de pesetas, valoración que hoy en día le hace gracia al actual
director del museo Almodín Angel Velasco, quien considera que es difícil poner
valor a una pieza única (aunque aclara que es una tarea que debe hacerse para
las compañías aseguradoras, y que seguramente se tendrá que revisar la póliza y
poner alguna cantidad más grande de la que haya)[1].
La obra ha salido del museo en dos ocasiones
desde que entró: la primera vez fue prestada a EEUU para una exposición
temporal, y la segunda a Granada, para la Macro Exposición de Al-Andalus (en
esta última se prestó con la condición de recibir a la vuelta una réplica
exacta, sin embargo a la vuelta la obra volvió sola)[2].
-DESCRIPCIÓN
ICONOGRÁFICA Y ALGUNAS INTERPRETACIONES ICONOLÓGICAS DE LA OBRA:
-Descripción iconográfica: la pila tiene una banda de alto relieve
esculpido por toda la parte que rodea los laterales de la misma. En los lados
largos encontramos tres medallones, uno a cada lado y otro al centro, que
separa lo que parece ser dos escenas diferentes a cada lado de éste central. Al
mismo tiempo, dentro de cada medallón hay otra representación, y en los lados
cortos dos escenas separadas por un marco esculpido en medio. En uno de los
lados largos, encontramos de izquierda a derecha, un medallón con lo que parece
ser una figura masculina tocando el laúd. Le siguen fuera del medallón dos
figuras, parecen una femenina y otra masculina, de pié al lado de un árbol.
Debajo del árbol una figura masculina recostada come un fruto. En la otra parte
del árbol encontramos una figura masculina con un laúd entre las manos, y otra
con una flauta en la boca. Le sigue el medallón central, en el que se aprecia
una figura masculina recostada, con una especie de “botellín” en la mano, al
que otra femenina le sirve alguna bebida en un cuenco con una jarra. Le
sigue otro grupo de figuras, dos que
parecen moverse hacia la derecha, el primero de ellos lleva alguna cosa combada
en una mano, y el otro también lleva algo alargado. Las otras tres figuras que
parecen a punto de moverse hacia la izquierda, la primera sostiene con una mano
una especie de “vara” alargada, y la otra la adelanta (están bastante
deterioradas pero parece que le coge de la barba al que tiene de frente). La
segunda figura masculina sostiene la vara del primero con una mano y con la
otra porta lo que parece ser un instrumento musical, algún tipo de corna. El
tercero toca un instrumento con las dos manos. Le sigue un tercer medallón, con
dos figuras masculinas sin gorro, que se tiran mutuamente de la barba.
En el otro lado largo encontramos dos aves (avestruces)
con los cuellos entrelazados dentro de un medallón. Seguidamente cinco figuras
masculinas ataviadas más pobremente que las anteriores portando comida a sus
hombros. En el medallón central una figura femenina desnuda amamanta a un bebé.
En el siguiente tramo dos figuras a caballo idénticas se enfrentan entre sí con
lanzas, incluso los caballos se tocan las cabezas uno al otro. Y en el tercer
medallón un felino se encuentra devorando a otro animal (parece por las piernas
un tipo de ciervo o cabra).
En uno de los lados cortos, se contraponen dos imágenes
separadas por el marco central, idénticas ambas: una gran ave devora a un gran
conejo.
En el otro lado corto también se contraponen dos escenas,
de animales de la misma espécie enfrontándose entre si, en el caso izquierdo se
trata de dos cabras montesas y en el otro de dos felinos.
En cada una de las esquinas encontramos una figura que
parece dividirese mirando hacia ambos lados.
La pila es lisa por el interior y en los
lados presenta muescas y agujeros característicos de los abrevaderos de
caballos.
-Interpretaciones que se han realizado
sobre ella[8]:
J. Villanueva y Pérez Bayer: sepulcro pagano o cristiano.
Amador de los Ríos: pila de una mezquita del s.XII,
“representando la composición escultórica de sus bandas escenas de la Alfira o
Pascua Musulmana, goces y placeres subsiguientes a los ayunos del Ramadán”.
José Ramón de Málida: pila de abluciones muslmanas.
Tramoyeres Blasco: pila de estilo románico y no
musulmán.
Hübner: afirmaba que no podía ser anterior al s.VII.
Teodoro Llorente de Olivares: interpretó los motivos
escultóricos como alusivos a una única leyenda poética “Amor, lucha,
destrucción, paz”.
Fortunato de Selgas: critica la interpretación de
Villanueva por la antigüedad que el otorga a la obra, afirmando que se trata de
una pieza de la Aljama o Palacio Árabe de Játiva.
Ruker Sotomator: comparó los motivos
escultóricos con otros de muesos orientales.
-CONTEXTO HISÓTICO
DE LA OBRA:
La civilización islámica surge gracias al
impulso que le proporciona una nueva religión, el Islam, cuya doctrina es
predicada por el profeta Mahoma (571-632), el cual escribió (o dictó) el Corán,
libro en el que constan las 114 Suras o revelaciones que le hace Alá (Dios), a
lo largo de su vida. Con ello, se unificarán leyes religiosas y leyes gubernamentales, habiendo creado ya al
llegar su muerte las bases de un estado teocrático. Durante su vida, el profeta
había logrado reunir bajo su creencia a los nómadas del interior de Arabia, y
también a los habitantes de las ciudades costeras del Yemen y del Mar Rojo. El
periodo inmediato tras su muerte, se denomina el de “Los Cuatro Califas
Ortodoxos” (632-661). Posteriormente llegará la “Dinastía de los Omeyas”,
periodo durante el cual la capital se situará en Damasco (661-750), y durante
el cual ampliarán su territorio: Norte de África y la Península Ibérica,
llegando hasta los Pirineos, siéndoles cortado el paso por Carlos Martel en la
Batalla de Poitiers, en el 732. Así pues siguieron extendiéndose hacia oriente,
llegando sus fronteras hasta Samarcanda por el Norte, y hasta el Indo por el
Sur. Con la posterior dinastía, la de “los Abbasidas” (750-945), se separan las
fronteras religiosas de las políticas, siendo más extensa la religiosa, pues
Al-Andalus (su zona conquistada en la Península Ibérica), el norte de África y
sus conquistas en India escapan a la autoridad política del momento, situada en
Bagdad (IraK), por entonces capital del Imperio musulmán. Éste periodo se
caracteriza por su influencia cultural Persa, mientras en etapas posteriores
será influenciado por los turcos, los cuales se harán con el poder.
Lo que nos interesa es el cambio de dinastía
de los Omeyas a los Abbasidas, el cual se realiza mediante un golpe de estado
por parte de Abu Abbas, que defiende el derecho de su familiar a acceder al
poder. Con el éxito de los Abbasidas, se decide matar a todos los descendientes
Omeya, pero uno de ellos escapa con la ayuda de las tribus norte africanas (a
las que pertenecía su madre) consiguió huir y se dirigió a la Península
Ibérica, y con la ayuda de los mismos se hará con el poder de Al-Andalus y será
nombrado Emir Abderramán I. (La figura del Emir está sometida a la del Califa
en teoría). Al Andalus, antes de la llegada de Abderramán, se consideraba un
Emirato dependiente del Califato Omeya de Damasco, pero tras su llegada, se
proclamó Emirato independiente del Califato Abbasida de Bagdad. Más tarde, en
el 929, sus sucesores considerarán marcar más profundamente su independencia,
proclamándose Califato Omeya de Córdoba. Finalmente, con las campañas de
reconquista, y tras la muerte del Hachib Almanzor, quedará denominado como
Reino de Taifas (desde el s.XI hasta finales del s.XIII), defendiendo
fragmentos de territorios por la península mas lo que será el posterior reino
Nazarí de Granada. Algunas interpretaciones de la mezquita de Córdoba por
ejemplo, afirma que el Califato Omeya y
sus descendientes buscan la manera de mostrar su disconformidad con el Califato
de Bagdad a base de “pequeñas rebeldías” como por ejemplo no orientar el templo
exactamente hacia la Meca.
La obra “pila de Xátiva”, pertenece a éste
periodo (del Reino de Taifas). Se cree procedente de la Aljama (o Palacio
Musulmán), por la calidad de su talla.
En cuanto a la cuestión de las imágenes, en
sus inicios el Islam fue reacio a las imágenes, igual que lo fue el judaísmo y
el cristianismo en sus orígenes, puede ser que fuera por la confrontación al
establecer la Kaaba como casa de Alá, quitando todos los ídolos que se
encontraban en el recinto. Además, en el Corán aparece varias frases que apoyan
a la no creación de imágenes: “Oh vosotros, los que creeis!, El vino, el juego
de azar, los ansab (palabra en
musulmán arcaico, que tiene un significado ambivalente en la actualidad,
refiriéndose a ídolos o también a esculturas) y las flechas adivinatorias son
una abominación, obras de Satán; manteneos alejado de todo ello. Tal vez
entonces seáis felices”[9].
En éste verso se iguala las estatuas o ídolos, a otros vicios mal vistos en la
religión islámica. Además, en el Sura 39 Verso 63, se reafirma a Alá como único
creador. Sin embargo, en el primer periodo del Islam ya establecido como tal sí
que sabemos de numerosas creaciones artísticas, sobretodo en edificios civiles
y en diversidad de objetos, entendiendo solamente la “prohibición” para
edificios religiosos. También se sabe de la existencia de un decreto en el 720,
proclamado por el Califa Yazid II, en relación a destruir todas las imágenes e
ídolos, pero parece ser que ser refería solamente a las figuraciones de los territorios
egipcios y grecorromanos[10].
Aun así, en el s.XI se extendió una corriente islamista más puritana (debido a
las recopilaciones de hadices “hadit”,
realizadas en parte por al_Bujari y Muslim), que impuso extender la norma de la
no creación de imágenes a todos los ámbitos de la vida comunitaria musulmana.
Hasta entonces, la dinastía Omeya había recubierto sus palacios con una bella
imaginería pintada y esculpida, (como los mosaicos de la Gran Mezquita de
Damasco o los de la cúpula de la Roca), sin embargo se observa que se elimina
cualquier carácter de verosimilitud, para cumplir con la ortodoxia musulmana.
Así pues, la “pila de Xátiva” podría ser una
de las últimas piezas de con relieves figurativos musulmana.
-INTERPRETACIÓN
ICONOLÓGICA DE LA OBRA:
Aunque por lo general se acepte que trata de
los placeres de la vida palaciega, en mi opinión, esta obra tiene un
significado más profundo, por el contexto en el que se encuentra. Las familias
importantes musulmanas de Játiva de la época, eran familias ilustradas, como
los Banü Abj Talïl al-Jawlänï[11].
Es necesario que conocieran su historia, la de la discordia entre las dos
dinastías, la Abbasida y la Omeya, lo cual les había llevado a nacer en una
península con continua discordia, lejos del núcleo de su religión, y por el
cual se encontraban en constante acoso de los cristianos. Las abundantes
representaciones de animales de la misma especie enfrentándose entre sí, igual
que la imagen de los hombres que se enfrentan entre sí, tirándose de la barba
dentro del medallón, podría referirse al conflicto sufrido por sus antepasados:
(dos hombres de la misma religión, enfrentándose entre sí), pues, en el
medallón no se aprecia ninguna diferenciación entre los ropajes de ambos
(vistiendo los dos túnicas sueltas como los musulmanes), nada que pudiera hacer
pensar que uno de los dos sea cristiano. Además, la escena que ha sido
interpretada como un baile, en la que aparecen cinco figuras humanas, dos
mirando hacia la derecha y confrontándose tres que miran hacia ellos, para mí
no está muy claro que sea un baile en la corte lo que se representa. La primera
figura, si nos fijamos en detalle, lo que parece que lleve en la mano es un
arco, y no un instrumento (los arqueros se colocan en la retaguardia), y la
primera de las figuras del grupo de tres, portador de una lanza, parece que
clava ésta en el hombro del hombre al que tiene de frente, además de estirarle
de la barba con la otra mano (claro símbolo de discordia). El tercero de este
grupo toca un instrumento, pero cierto es que en las batallas se llevaban
músicos para dar ánimos a las tropas, y para tocar el sonido de los movimientos
correspondientes, como por ejemplo, la retirada. Por eso mismo creo que el
registro de este lado largo de la pila hace referencia, en primer lugar, (de
izquierda a derecha) a la vida de palacio o a lo que se espera en el paraíso
(por la imagen del árbol), y seguidamente a las batallas que se han librado en
la tierra, concretamente entre musulmanes.
Le sigue la banda corta que representa
animales de la misma especie enfrentándose entre sí: alegoría del
enfrentamiento entre ambas dinastías de la misma religión: la Omeya y la
Abbasida.
En el otro lado largo, la escena de los
portadores de comida, aunque a Angel Velasco le parece que este lado de la pila
está realizado por una mano diferente, yo creo que solamente se produce esta
impresión por la escasez de ropa de los portadores de imágenes. Sin embargo sus
faldillas cortas están realizadas con la misma delicadeza que las de la cara
opuesta, por eso creo que se trata de la misma mano. Además, la misma escasez
de ropa es la que me hace pensar que se trata de criados cristianos portadores
de ofrendas, refiriéndose a la continuación del registro anterior (con la huida
del superviviente Omeya y su llegada a Al-Ándalus, expandirá su territorio y
hará esclavos cristianos). Otra figura que podría tener una interpretación
diferente, es la mujer desnuda que amamanta a un bebé. Se la ha interpretado
como una nodriza de la corte, pero debería plantearse la posibilidad de
tratarse de una representación alegórica de “la caridad”, que es uno de los
pilares del Islam, como reafirmante de que sigue con la tradición de su
religión, o como algo fundamental que no se debe olvidar a pesar de las
batallas o el botín conseguido, (pues el Corán no considera justificada ninguna
acumulación de riqueza que no sea para ayudar a los necesitados). Le sigue el
registro de los caballeros a caballo enfrentándose entre sí: podría ser una justificación
de la acumulación de riqueza, para proteger su nuevo reino islámico, o las
continuas batallas que se siguen librando. Al final, en el último medallón de
este registro, el felino devora al otro animal más débil, (el más fuerte vence
al más débil), los musulmanes, con la ayuda de Alá, vencen a los débiles
cristianos que no creen en la verdadera religión.
Finalmente en el otro lado corto, se sigue
con las alegorías de imágenes, haciendo referencia a la misma idea del medallón
del felino que devora al otro animal, con la doble imagen del águila cazando al
conejo, como algo natural, el más fuerte gana al más débil.
En cuanto al uso que realizó “la pila” en su
día, es algo muy difícil de saber, por no decir imposible, pues se la encontró
varios siglos posteriores a su creación totalmente fuera de contexto,
posiblemente bastante alterada, y no se ha encontrado ninguna pista de dónde
pudo haber estado. Por la técnica parece que hay bastante acuerdo hoy en día en
que pertenece al s.XI, y aunque se la llama “la pila”, no está muy claro lo que
fuera en su día, pues la parte inferior de la obra no es lisa, y por tanto no
parece que estuviera colocada en el suelo. Se suele decir que posiblemente
llevaría una peana, pero igual que se puede decir eso podría decirse
perfectamente en mi opinión, que era la cubierta de un sarcófago y que el
vaciado que le da forma de pila fue realizado con posterioridad. Yo descarto
totalmente que se trate de un pila de abluciones, pues, ya hemos visto que los
musulmanes buscaban la forma de “saltarse la norma” para los edificios
públicos, pero dudo que incluso en Al-Ándalus se la saltaran para los edificios
religiosos. En todo caso sería la pila de un jardín de algún palacio.
En
conclusión, no se sabe su función, pero sin duda lo que sí que es seguro es que
es una pieza excepcional, y que si no se trata de una fuente de un palacio,
seguro que fue merecedora de serlo.
-ESTADO DE
CONSERVACIÓN:
El 21 de Enero de 1895, se recibe en Xátiva
una comunicación, por la cual, la Real Academia de San Carlos en Valencia
demanda la presencia del “sarcófago”, contando con el desprendimiento del mismo
por parte del ayuntamiento de Játiva, pidiéndolo en calidad de depósito, en el
Museo Provincial de la capital, y apelando a que la pila no estaba siendo de
uso público en el lugar. Tras una respuesta negativa, una nueva tentativa es
realizada el 12 de Octubre de 1910, a la cual se responde otra vez
negativamente. En el acta del libro capitular de 1910 se observa que el
ayuntamiento acordó por unanimidad no mandar la pila a Valencia, “por ser de opinión pública refractaria a que
salga de Játiva ninguna de sus valiosas antigüedades”, acordándose a su vez
que se haga una vitrina para la mejor conservación de esta joya arqueológica
(la cual no tiene en la actualidad, y nos corrobora Angel Velasco que tal
vitrina no ha existido nunca, “que él sepa”). Además, afirma que aunque la
siguieran pidiendo desde Valencia, seguiría negándose por siempre, pues cree
que las obras deben permanecer lo más cerca del contexto en el que han
aparecido.
Desde que fue encontrada hasta 1987, la pila,
aunque limpia, se había conservado igual que se la encontró: había sido unida
(pues estaba partida) con unas grapas de hierro y plomo que unían sus dos
partes. Cuando en este año se anexó el antiguo edificio del Banco de España al
museo, la pieza fue restaurada por la empresa “Coresal”, en aquel entonces la más
respetada como restauradora de las cercanas, y le realizaron una limpieza, le
quitaron las grapas y la pegaron con “resina epoxi”[12].
Con los dos viajes que ha realizado (a EEUU y a Granada) se ha deteriorado
bastante. Angel Velasco asegura que una de sus prioridades será llevar a cabo
una nueva restauración de la pieza, y ponerla en un punto que sea el centro del
discurso del museo (pues no ha podido hacerlo aún, al hacer solamente un mes
que tiene el cargo de director del museo). También afirma que que la pieza no
volverá a salir del museo, pues es pesada y frágil, y que para que otras
instituciones puedan disfrutar de ella desea que se realice una réplica de gran
calidad, además de cambiar el soporte que la sostiene desde el 87. En general,
asegura que el programa que seguirá en el museo será el que predica la ICOMOS:
Recuperar, Restaurar y Difundir. “Se trata de que el museo funcione cada vez
mejor, no solamente ocuparse de la parte empresarial: hay que generar
exposiciones temporales propias, y participar en algunas itinerantes; mejorar
las colecciones propias y centrarse en la recuperación del patrimonio”[13].
La
pila, por su mal uso que realizó como abrevadero de caballos está muy
deteriorada, presentando numerosos agujeros y deformidades, por no hablar del
deterioro de la parte interior, pero por si eso fuera poco, presenta manchas
resecas de algún tipo de producto (chocolate o café). El director, que realiza
una doble función como arqueólogo del ayuntamiento de Xátiva, asegura que los
anteriores directores en general han tenido el museo bastante abandonado,
además de que la cultura del público que reciben es de nivel aún bajo en cuanto
a arte (porque normalmente son grupos escolares los que lo visitan). Y afirma
que el único que se preocupó realmente de él fue Sarthou, además de primer
director fundador del museo, al cual califica como “un cisne entre patos”.
BIBLIOGRAFÍA:
LIBROS:
-
HISTORIA DEL ARTE UNIVERSAL: “de Roma al Prerrománico”. Por Joan Sureda. Ed.Planeta.
-
LOS REINOS DE TAIFAS: “Al-Andalus en el s.XI”. Dirigido por Jose María Jover Zamora. Ed. Espasa
Calpe, S.A.
-
LO MEJOR DEL ARTE ISLÁMICO. Por
Teresa Pérez Higuera. Ed. Historia
16.
-
EL MUSEO MUNICIPAL DE JÁTIVA.
Por Carlos Sarthou Carreres. Ed.Valencia. 1987. 2ª Edición.
PÁGINAS WEBB:
OTRAS FUENTES:
-
Entrevista
directa con el actual director del museo Almodí de Xátiva, Angel Velasco. (Lunes 5 de
diciembre de 2011).
[1]
Entrevista directa con el actual director del museo Angel Velasco. (Lunes 5 de
diciembre de 2011).
[2]
Entrevista directa con el actual director del museo Angel Velasco. (Lunes 5 de
diciembre de 2011).
[3] Imágenes
detalle de cada uno de los fragmentos de un lado largo de “La pila de Xátiva”.
Fotografías realizadas por: Jesica Martí Egea.
[4] Imágenes
detalle de cada uno de los fragmentos de un lado largo de “La pila de Xátiva”.
Fotografías realizadas por: Jesica Martí Egea.
[5] Imágenes
detalle de cada uno de los fragmentos de un lado corto de “La pila de Xátiva”.
Fotografías realizadas por: Jesica Martí Egea.
[6] Imágenes
detalle de cada uno de los fragmentos de un lado corto de “La pila de Xátiva).
Fotografías realizadas por: Jesica Martí Egea.
[7] Imágenes
detalle de cada uno de los fragmentos de un lado corto de “La pila de Xátiva”. De
izquierda a derecha: detalle de una esquina; detalle del interior de “la pila”;
detalle de uno de los orificios de entrada o salida de agua). Fotografías
realizadas por: Jesica Martí Egea.
[8]EL MUSEO MUNICIPAL DE JÁTIVA, de
Carlos Sarthou Carreres. Ed. Valencia 1987, 2ª edición. (Pág.10).
[9] Corán, Sura 5 Verso 90.
[10] Historia Universal del Arte,
dirigida por José Milicua, Tomo IV “De Roma al Prerrománico”, ed. Planeta.
[11] LOS REINOS
DE TAIFAS: “Al-Andalus en el s.XI”. Dirigido por Jose María Jover Zamora. Ed. Espasa Calpe, S.A.
[12]
Entrevista directa con el actual director del museo Angel Velasco. (Lunes 5 de
diciembre de 2011).
[13]
Entrevista directa con el actual director del museo Angel Velasco. (Lunes 5 de
diciembre de 2011).
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